Nous avons inventé, trouvé en même temps que construit, et dégagé de la philosophie de Marc Richir un élément fondamental de compréhensibilié de sa phénoménologie que nous nommons ogkorythme. Cet élément ogkorythmique fondamental est également pertinent par sa très grande densité problématique afin de mener à l’intelligibilité de ce qu’il faut entendre dans la phénoménologie française contemporaine par espace/temps en lui-même et ce, dans le cadre de cette contribution, chez Max Loreau et Henri Maldiney. Notre travail porte principalement sur l’analyse des notions de volume originaire chez le premier et de rythme chez le second. Rythme et volume qui reçoivent une part de leur sens à la lumière de l’ogkorythme.

Mais tout d’abord que doit-on retenir de la notion d’ogkorythme ? Ce mot est formé par le grec ‘ogkos’ qui veut dire volume, masse et par ‘ruthmos’ qui signifie rythme. Cela devient ogkorythme lorsque nous considérons de la masse et du rythme ensemble, en même temps, ne faisant plus qu’un. Ce qui veut dire qu’il faut arriver à penser de la masse rythmique, du rythme volumique. En régime phénoménologique transcendantal, il est également nécessaire d’envisager cet ogkorythme comme non physique, ne se rapportant pas à un corps ou un objet, donc comme incorporel et immatériel. La conséquence est la suivante : l’ogkorythme n’est pas rattachable à un temps ni à un espace mesurables, définissables selon des coordonnées repérables ou instituées. Ainsi l’ogkorythme doit être pensé comme masse rythmique ou pulsation volumique non spatiale et non temporelle mais, et c’est crucial, dont la dynamique est caractérisée par du mouvement, justement du mouvement pur, sans archè et sans télos, sans espace et sans temps déterminés ; bref, comme un « mouvement sans corps mobile ni trajectoire »[1] comme le souligne avec force Marc Richir dans sa phénoménologie. Dans cette dernière, l’ogkorythme permet de comprendre les notions mises en place qui toutes sont pulsées et reliées par cette mobilité essentielle ; ce qui permet, en outre, de les réfléchir à travers leur flexibilité intrinsèque et de les fonder dans une dimension fondationnelle se faisant. Par exemple, notre existence, à son niveau le plus fondamental, à son registre le plus archaïque, peut être considéré comme un mouvement pur d’exister qui ne se laisse par réifier ou définir par autre chose que ce mouvement lui-même. Ne reste donc que sa flexibilité pure qui mène en elle à ce qui en constitue sa motricité transcendantale et à la déclinaison des mouvements purs associés à cette flexibilité ; par exemple, la conductibilité et la convertibilité. C’est de la même manière que sont traités les concepts les plus fondamentaux de la philosophie en général et de la phénoménologie en particulier, dont par exemple, l’affectivité, le langage, l’imagination ou l’altérité.

Dans la phénoménologie d’Henry Maldiney et celle de Max Loreau[2], l’ogkorythme permet de comprendre comment du rythme chez le premier puisse se comprendre comme rythme non temporel et non spatial, tout comme chez le second du volume comme volume non spatial et non temporel. C’est toute la difficulté d’arriver à penser que la phénoménalité du phénomène a affaire avec cet oxymore qui consiste à appréhender un espace-temps sans espace-temps, en cela oxymore non rhétorique et donc profondément problème phénoménologique. Car de cette tension naît une dynamique tout à fait singulière qui vient animer par ses mouvements non spatiaux et non temporels le cœur même de la phénoménologie.

Voyons maintenant comment cette pulsion ou cette pulsation ogkorythmique, que nous allons détailler, est à l’œuvre chez Henri Maldiney lorsque celui-ci envisage de penser, de façon la plus phénoménologique, notre existence et l’œuvre d’art à partir de la notion de rythme. « Exister », écrit-il, « au sens non trivial, c’est avoir sa tenue hors soi, extatiquement, sans avoir eu à sortir d’une situation préablable de pure immanence »[3]. Il ajoute immédiatement : « cette dimension extatique est celle, pareillement, de l’œuvre d’art : elle ex-iste. Elle a sa tenue hors … qu’elle ne tient que de soi »[4]. « Exister : se tenir hors, hors de cette stase où dehors et dedans sont indiscernables »[5]. On voit déjà l’impossibilité physique de cette problématique. Car comment avoir sa tenue hors de soi sans qu’il y ait eu une tenue en soi antécédente; et, de plus, comment comprendre que cette extase en quelque sorte originaire ne tienne justement que de soi, de soi-même ? Et qu’elle initie un mouvement de soi et du soi en question ? Que, qui plus est, le dedans et le dehors soient les mêmes ? Nous pensons qu’il s’agit déjà là d’une déclinaison ogkorythmique qui manifeste la conductibilité d’un mouvement non spatial et non temporel qui ne commence ni ne finit et se convertit en lui-même, convertissant le dedans en dehors et inversement. Conductibilité pure puisque la diastole en extase de l’ex-sistence se meut par un mouvement proprement infini de sortie vers un dehors qu’il est nécessaire de penser comme non spatial. Tout comme, pareillement et corrélativement, cette pulsion ouvrante ne peut provenir, tout aussi nécessairement, que d’un dedans lui-même non spatial. Complémentairement, il faut penser qu’à cette conductibilité pure corresponde, par convertibilité ogkorythmique, une résistivité pure. C’est celle que nous devons voir à l’œuvre dès que de la conductibilité ogkorythmique pulse un mouvement dont la vie est de se contrarier lui-même en résistant de manière non physique à sa conductibilité. Ce qui veut dire que pour Henri Maldiney l’existence et l’œuvre d’art partagent cette particularité tout à fait essentielle de n’être rien d’autre que ce que nous avançons sous la forme de déclinaisons ogkorythmiques, donc de rythmes non spatiaux et non temporels néanmoins en mouvement dont l’ogkorythmique tente d’approcher les subtiles transformations. Une des conséquences les plus importantes est celle que Marcel Granet rapporte et qu’Henri Maldiney reprend : « ce ne sont pas les choses qui changent. C’est l’Espace-Temps »[6]. Cette conséquence débouche sur la définition du rythme maldineyen : le rythme est « une transformation de l’espace-temps en … lui-même »[7], « cet auto-mouvement de l’espace-temps en lui-même – qui est le rythme »[8]. Plus précisément, en lien profond avec notre existence, l’œuvre d’art « procède d’articulations rythmiques qui informent, en dehors de toute conscience intentionnelle, l’espace-temps de la présence que nous sommes »[9]. Présence qui est définie comme « être présent (prae – sens), c’est être à l’avant de soi »[10]. A l’avant de soi sans avoir été en arrière de soi et sans que cet avant de soi ne se situe quelque part de manière spatiale ou à un instant donné de façon temporelle. Cet écart foncier entre soi et soi, le soi en arrière et le soi en avant, n’est pas non plus spatio-temporel. Il se module en écart et laps ogkorythmiques qui ne sont pas redevables d’une quelconque spatio-temporalité mais sont pourtant espaciants et temporellisants par leur mouvement originaire où, dans l’existence comme dans l’œuvre d’art, l’espace (s’) espacie et le temps (se) temporellise en eux-mêmes. Ce qui veut dire que l’ogkorythmique tout comme le rythme lui-même « ne s’explique pas dans un espace déjà là. Il implique un espace qui n’a de dimension que ce rythme lui-même »[11], « là où les termes de distance et d’espace distancié ne sont plus pertinents »[12]. Que « l’espace s’espacie »[13], qu’un « espace en lui-même s’espaciant »[14] se meuve, qu’un « rythme exige des tensions »[15] « dans la genèse duquel toutes les tensions conspirent »[16], voilà qui définit « la simultanéité en profondeur » de l’ogkorythme qui « ignore intervalles et distances »[17] comme est ignoré tout écart de temps. « Espace, temps », Henry Maldiney ajoute « parole » à propos de la poésie d’André du Bouchet dans Art et existence, « en eux la présence a lieu dans une contradiction essentielle, constituant son essence : se tenir à l’avant de soi … en soi plus avant ». Et il précise, ce qui est crucial : « Ici nulle distance, ni non plus distance nulle. Distance et sans distance sont de l’ordre de l’objet. Etre présent c’est être auprès de soi de l’autre côté de soi, dans une proximité inapprochable »[18]. « Loin, en avant, par-delà, auprès, etc… sont indivisiblement unis dans l’articulation d’une même tension spatio-temporelle, qui caractérise l’être à l’avant de soi : la présence (prae : datif de direction de per et sens : participe du verbe esti, être). C’est la structure dimensionnelle de la présence d’avoir à se rejoindre, elle et son monde – comme un navire, à l’impossible, sa proue »[19]. L’écart de cette impossibilité de la présence à se rejoindre est non spatial et non temporel. C’est la condition du mouvement de l’existence et de l’œuvre d’art d’être à l’avant de soi en soi plus avant. Cette tenue intenable est la tension même de l’ogkorythme entre le jeu, en sa dynamique, de l’absence d’espace et de temps et de sa mobilité spécifique espaciante et temporellisante. L’extase originaire d’être à l’avant de soi est une tension ouvrante qui n’a jamais été préalablement fermée et qui ne se refermera pas postérieurement. Même si doit être en même temps et corrélativement pensé que cette diastole infinie est également travaillée intrinsèquement par une systole elle-même infinie d’être en soi plus avant, tension fermante d’une instase ou enstase originaire qui n’a de la même manière jamais été ouverte antérieurement et ne se rouvrira pas par après. Il ne faut pas pour autant croire que le double mouvement systo-diastolique s’annule, bien au contraire. Le penser serait imaginer que leur trajet serait réciproque et que la tension ouvrante pourrait se refermer sans reste par la tension fermante et réciproquement, comme si la systole n’était qu’une diastole en train de se refermer et la diastole une systole en train de s’ouvrir. Ce n’est pas le cas. Car la systole et la diastole, comme la tension ouvrante et la tension fermante, l’extase et l’instase ou l’enstase, sont originaires. Ce qui veut dire très précisément qu’elles n’ont pas de point de départ ni de point d’arrivée, pas de point de rebroussement non plus parce qu’elles ne sont pas constituées par des points ou des instants, intervalles ou distances entre ces points qui permettraient d’inverser le mouvement dans un sens ou dans un autre. Et pourtant elles se convertissent les unes dans les autres selon une conductibilité qui les pousse et les pulse sans les déterminer par un trajet ni comme si elles étaient le support d’objets mobiles qui se déplaceraient sur ce trajet. C’est ainsi que le « en nous plus avant »[20] maldineyen doit être compris, le se tenir à l’avant de soi en soi plus avant est ogkorythmique. Cela explique que le mouvement de l’existence, le rythme, comme celui de l’œuvre d’art en son rythme, est bel et bien mobilité, et même mobilité essentielle et irréductible, mais qui n’est aucunement redevable à une quelconque spatio-temporalité déterminée, ce que Henry Maldiney appelle « un espace et un temps d’univers »[21]. Inversement, l’ogkorythmique caractérise les tensions pures qui se manifestent au cœur de ces mouvements. Ainsi la conductibilité ogkorythmique permet de penser, sans contradiction, que l’extase diastolique est contrariée en sa surrection par sa propre résistance qui n’est rien d’autre que l’instase ou l’enstase systolique dont la tension ouvrante de la première et la tension fermante de la seconde ne sont pareillement que l’envers et la face non spatiales qui s’entre-résistent sans que l’une ou l’autre ne parvienne à se défaire de l’autre. Chacune n’étant que l’autre en train de se faire elle-même. C’est cela exister à l’impossible : se mouvoir en avant de soi en soi plus avant, comme le « ferait un navire naviguant à l’impossible pour rejoindre sa proue »[22].

Chez Max Loreau, c’est la notion, centrale dans sa philosophie, de volume originaire qui relève, selon nous, de l’ogkorythme. Ce volume originaire provient de son analyse de mythe de la caverne de Platon. A ses yeux, la pensée commence « lorsqu’on force le prisonnier, l’homme, à se dresser et à tourner le cou en direction de la lumière (515c) »[23]. « Dans l’acte de se retourner surgit la différence de l’avant et de l’arrière ». « Or qu’est-ce que tenir ensemble avant et arrière en tant qu’un et à la fois différents, sinon affirmer le volume ? ».[24] De plus, dans ce rapport entre un avant et un arrière qui « est volume », « en tant qu’il enveloppe la vue en lui donnant naissance », ce volume « ne peut être qu’invisible »[25] en même temps qu’animé par un mouvement de retournement, de torsion ou de vrille. Bien davantage encore, c’est « le mouvement de genèse d’un volume invisible, fictif »[26], qui vient dans toute apparence mouvoir son « recommencement permanent » et qui lui confère sa dimension proprement phénoménologique originaire. Max Loreau vient à penser que ce qu’il a baptisé « Le Phénomène originaire est un envoi et un ordre de l’imagination »[27] mais de ce qu’il nomme « l’imagination originaire »[28] où « ce volume et ses châtoiements internes surgissant d’un seul coup ne sont pas une fabrication sortie de l’imagination, comme si celle-ci, préexistant, les tirait de son fonds. Ils sont l’imagination même – vide et urgente – advenant et s’instituant en récit de la naissance du monde et des choses »[29]. « Ainsi, le Phénomène provient de l’avènement de l’imagination originaire »[30], c’est le « phénomène originaire »[31]. Et « le récit de la formation du phénomène originaire est », pour Max Loreau, « la genèse du phénomène »[32]. Cette genèse s’ouvre « en sphère de la phénoménalité »[33] ou en « strophe de la phénoménalité »[34] c’est-à-dire en mouvement volumique originaire qui n’est pas de l’ordre d’un mouvement spatio-temporel définissable par quelques moyens que ce soient. La genèse est donc ogkorythmique. Elle ignore le temps et l’espace, ou plus justement dit, elle est l’invisible mouvement impensable où l’espace et le temps vivent de leur absence en lui, ce qui en constitue la « fiction fondamentale » ou « la fiction pure »[35] écrit aussi Max Loreau. « En somme », ajoute-t-il fortement, ce qui synthétise toute sa démarche du reste, « il faut à la pensée une fiction qui, étrangère à l’idée ainsi qu’à l’intuition, puisse les construire et, de ce fait, donner le jour à la pensée »[36]. Il faut donner vie aux phénomènes en « les rouvrant perpétuellement à une dimension dérobée, secrète, insaisissable »[37] qui entraîne « l’incorporation de l’Arrière dans l’essence du phénomène »[38]. Cette genèse est ogkorythmique car elle « est dans l’impossibilité d’envisager sa fin : dans l’élan de sa manifestation, elle est sans fin. Sa construction ne peut d’avance faire place en soi à la simple pensée d’un terme »[39]. De plus, cette genèse est une fiction, « le mouvement d’une fiction » dans un « mouvement d’une autoconstruction unique »[40]. « Ce qui s’y façonne est le volume infini, à jamais invisible »[41] et « la part obscure intrinsèque à toute apparence » y « est originairement volume – appartenance au volume initial en perpétuel avènement »[42]. Cette « impossible genèse » doit être « entreprise », aux yeux de Max Loreau, « pour que se désunissent les figures usées du visible »[43] qui sont toutes à mettre au compte de la vision et du voir dont nos concepts les plus habituels sont issus. « La genèse amène, en effet, à remonter avant le voir ».[44] Et c’est « l’Arrière aveugle » « qui constitue la vue en un volume. Voir réclame le tout d’un volume qui, originairement, tient ensemble et rapporte l’un à l’autre un Devant et un Arrière invisible, qu’il fait surgir ensemble en tant que différents »[45]. Le plus important est « le mouvement de se faire phénomène »[46] et là se loge l’ogkorythme. Ainsi, « la genèse est ce qui permet d’incorporer d’emblée le phénomène du phénomène dans l’essence de tout phénomène »[47] c’est-à-dire « sa propre construction »[48] ou le « travail du paraître se construisant »[49]. Le volume originaire est volume qui se rythme de lui-même en se vrillant en lui-même plus avant pourrait-on dire dans le langage d’Henri Maldiney. Ici, chez Max Loreau, ce qui revient à la même ogkorythmie, c’est du volume qui est transformation de l’espace-temps en lui-même comme tenue en arrière de soi, hors soi plus (en) arrière. Ce qui veut dire que c’est le mouvement volumique de construction, par l’imagination originaire, de la genèse qui, par la prise en compte de l’arrière obscure, « de l’espace arrière, dorsal (l’Invisible) »[50], est pulsé hors de soi au sein du phénomène en son arrière ; genèse qui constitue le phénomène du phénomène. Par là, « toute apparence est originairement volume – appartenance au volume initial en perpétuel avènement du cœur duquel peut paraître et point ce qui est »[51].

Rythme maldineyen et volume loreautien se renvoient ainsi leur propre dynamique foncièrement ogkorythmique où seul importe le mouvement impossible d’une tenue extatique et enstatique contemporaine, avant et après, devant et derrière, dehors et dedans, « où se produisent simultanément deux mouvements qui vont en sens contraires, se frottent et, dans ce mouvement, laissent paraître le mouvement »[52] d’une sorte d’objet total impossible, quasi impensable, incompréhensible et irreprésentable. « Double mouvement en sens inverse dont l’ensemble est un mouvement d’ouverture », « espèce de double déploiement concordant sortant du frottement d’une fente contre elle-même », voilà l’expression loreautienne la plus explicite de cette dynamique ogkorythmique. C’est également le cas lorsque Max Loreau parle de « cette profondeur infinie », de « cette épaisseur » ou de « cette masse illimitée et invisible qui est un infini en profondeur »[53], cette « espèce de profondeur sans surface, ou une surface d’une profondeur infinie, indéfiniment surface, mais insaisissable », « espace illimité strictement mental car derrière, donc invisible et inimaginable sur le mode du visible » car « c’est du non-visible, du non-centré, de l’in-désignable…) »[54], seulement constructible par l’imagination originaire. Ogkorythme où « l’absence d’espace s’épanouit depuis le trait comme une flambée d’inexistence ou comme un éclaboussement d’espace absent (suspendu, réservé) ou comme l’éblouissement d’une grande flamme de néant »[55]. Le mouvement rythmique d’épanouissement et de rétrécissement de cette absence d’espace dans le volume loreautien, tout comme le mouvement volumique de croissance et de décroissance de l’absence de temps dans le rythme maldineyen, constituent un mouvement ogkorythmique dont la contraction et la dilatation doivent être pensées d’emblée ensemble dans ce que Max Loreau nomme l’« interminable genèse », le « commencement perpétuel perpétuellement en travail »[56] de « l’essence du phénomène »[57].

[1] Marc Richir, Fragments phénoménologiques sur le langage, Grenoble, Millon, coll. Krisis, 2008, p. 10.

[2] Nous pensons que Max Loreau développe une phénoménologie, quoi qu’il en dise lui-même et quoiqu’il veuille dans son souhait de dépasser la phénoménologie dans une phénoménogenèse qui puisse penser la naissance du phénomène, ce qu’il nommme dans Genèses « l’Odyssée du phénomène naissant » (p. 242), avant qu’il ne soit l’objet d’une phénoménologie. Ce Max Loreau phénoménologue contrarié fera l’objet d’une prochaine publication.

[3] Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksiek, 1985, p. 7.

[4] Ibid, p. 7.

[5] Henri Maldiney, ouvrir le rien – l’art nu, La Versanne, encre marine, 2000, p. 298.

[6] Art et existence, p. 183 et ouvrir le rien – l’art nu, p. 408.

[7] Art et existence, p. 183.

[8] Ibid, p. 191.

[9] Ibid, p. 211.

[10] Ibid, p. 7.

[11] ouvrir le rien – l’art nu, p. 302.

[12] Ibid, p. 314.

[13] Ibid, p. 316 et p. 345.

[14] Ibid, p. 365.

[15] Ibid, p. 346.

[16] Ibid, p. 347.

[17] Ibid, p. 347.

[18] Art et existence, p. 222.

[19] Ibid, p. 221.

[20] Ibid, p. 212.

[21] Ibid, p. 206.

[22] Ibid, p. 7.

[23] Max Loreau, « Du volume originaire (Vers la question centrale de la philosophie) », Le temps de la réflexion 1984 V, Paris, Gallimard, 1984, p. 305.

[24] Ibid, p. 306.

[25] Max Loreau, La genèse du phénomène, Paris, Minuit, 1989, p. 518.

[26] Ibid, p. 518.

[27] Ibid, p. 523.

[28] Ibid, p. 480.

[29] Ibid, p. 528.

[30] Ibid, p. 481.

[31] Ibid, p. 482.

[32] Ibid, p. 527.

[33] Ibid, p. 528.

[34] « Du volume originaire », p. 318 et La genèse de phénomène, p. 528.

[35] Ibid, p. 319.

[36] Ibid, p. 319.

[37] La genèse du phénomène, p. 519.

[38] Ibid, p. 524.

[39] Ibid, p. 525.

[40] Ibid, p. 527.

[41] Ibid, p. 528.

[42] Ibid, p. 529.

[43] Ibid, p. 529.

[44] Ibid, p. 457.

[45] Ibid, p. 462.

[46] Ibid, p. 467.

[47] Ibid, p. 468.

[48] Ibid, p. 469.

[49] Ibid, p. 470.

[50] Max Loreau, Genèses, Paris, Galilée, 2001, p. 203.

[51] La genèse du phénomène, p. 529.

[52] Genèses, p. 198.

[53] Ibid, p. 166.

[54] Ibid, p. 161.

[55] Ibid, p. 91.

[56] La genèse du phénomène, p. 528.

[57] Ibid, p. 524.